DAUM - Nancy
"Ces maîtres ont non seulement fait sagement leur profit de tout ce que l'expérience du verrier a découvert avant eux, mais encore de découvertes nouvelles, qui leur sont propres, dans la technique de la pâte de verre et des émaux, des colorations, flambés et reflets métalliques, de la taille et de la ciselure." [1]
En 1878, le notaire Jean Daum se retrouve seul à la tête d’une verrerie en difficulté (dans laquelle il avait investi en 1876). Faute d’alternative, il se lance dans une aventure à laquelle il associe vite ses fils. Ensemble, les frères Daum vont donner à l'entreprise une nouvelle dimension économique et artistique, Auguste prenant en charge dès 1879 la direction commerciale tandis qu’Antonin aura la responsabilité de son orientation technique et esthétique à partir de 1887.
Auguste Daum ayant fait le choix de resserrer la production "utilitaire" de la verrerie pour en redresser l’économie et embaucher des ouvriers qualifiés, la verrerie est redevenue assez rentable pour une évolution déterminante : la mise en place en 1891 d’un département artistique sous la direction d’Antonin Daum. Nanti d’un solide bagage technique et d’une sensibilité artistique qu'il s'astreint à étoffer, le cadet des frères Daum étudie et peint la flore [2], applique au fonctionnement des fours ses connaissances acquises à l’École Centrale et s’intéresse à la chimie [3]. Sa vision fût décisive dans l’histoire et le succès de Daum, qui développe en une vingtaine d’années un catalogue de près de trois mille références et des techniques de plus en plus élaborées. C’est ainsi qu’on peut lire [4] sous la plume d’un critique : "en verrerie il n'y a pas deux classes inégales de producteurs : les artistes et les industriels. Ce qui compte, c'est l'esprit créateur et la perfection technique. Antonin Daum a eu l'un et l’autre".
Augmentant progressivement la verrerie familiale d’ateliers de gravure, de dorure, de taille et de décoration, Antonin Daum fait évoluer la production de la verrerie des modèles du grand siècle à des objets plus fantaisistes et des créations originales de services de table dont quelques-uns figureront à l’Exposition Universelle de 1889.
Là, face aux productions de Gallé ou d’Eugène Rousseau, Antonin constate que - sans être dépourvu de sensibilité - il n’est pas un artiste. Pragmatique, le jeune directeur artistique de Daum décide alors d’en recruter afin de composer une équipe de peintres, graveurs et tailleurs qui va révolutionner le monde de la verrerie.
C’est le cas de Jacques Gruber en 1893, dont le premier travail pour la verrerie fût sa participation à l’Exposition de Chicago la même année. Daum se fait remarquer à cette occasion et un critique écrira [5] : "il convient de féliciter le jeune artiste qui donné les dessins de ces jolies choses nous avons nommé Jacques Gruber".
Plus encore que des nouveaux décors, l’arrivée de Jacques Gruber opère un changement d’approche où le vase n’est plus pensé comme un support dissocié du décor mais comme une unité entre forme, décor et technique. Ces formes nouvelles s’accompagnent de décors plus travaillés et naturalistes via notamment la technique nouvelle du verre multicouche où le travail de la couleur ne se fait plus simplement sur la surface mais dans la profondeur de la pièce pour jouer avec la lumière.
À la suite de Gruber, l’atelier d’art de la verrerie Daum ne cesse de croître, notamment par le renfort d’autres collaborateurs à la forte personnalité comme le jeune dessinateur Henri Bergé en 1895, dont les poncifs naturalistes orienteront de manière décisive et durable la production de l’entreprise. Dans la seule année 1895 en effet, grâce à ses dessins préparatoires couplés à ceux de Gruber, la variété des fleurs disponibles au catalogue de Daum passe de sept à trente-huit. Contrairement au symbolisme de Gallé, l’utilisation de la plante chez Daum repose sur un rendu qui se veut plus naturaliste possible. Les deux frères font également le choix de procédés moins complexes que ceux de leur précurseur et concurrent, ce qui leur permet de réduire la casse inhérente à la production verrière et de produire en série. Cette intention, revendiquée et assumée, n’empêche cependant pas un travail de très grande qualité. Aussi, s’il est convenu d’opposer Émile Gallé et les Frères Daum (ce qui reste juste commercialement) on pourrait à l’inverse considérer que les seconds auront démontré la validité des théories du maître qui déclarait en 1889 [6] : "Dans ma production à bon marché, j’ai évité le faux, le biscornu, le fragile (…) J’ai ouvert à la cristallerie et préparé, quelquefois à mon détriment, des voies fructueuses à des usines pour la très grande production."
Outre les idées qu’il souffle à ses décorateurs, Antonin Daum recourt à ses capacités d’ingénieur pour développer de nouvelles couleurs de verre. Puis, en juin 1899, pour concurrencer Gallé, il dépose un brevet d'invention pour la "décoration intercalaire à grand feu pour cristaux, verreries, etc…".
De même et face à la "marqueterie de verre" (brevetée par Gallé en 1898), Daum répliquera par l'utilisation de la "ciselure sur plaquettes affleurantes". Simplifiant la manière du maître, la technique suppose d’insérer dans la masse vitreuse des éléments colorés tranchant chromatiquement par rapport à la teinte principale de la pièce, un graveur éliminant mécaniquement, dans un second temps, le surplus de matière pour créer forme et relief à l'élément destiné à devenir le sujet principal de la pièce. Si la ciselure sur plaquettes affleurantes peut être considérée comme moins "raffinée" que la manière de Gallé, la technique de Daum a l’intérêt d’être moins aléatoire, ce qui est un avantage commercial indéniable et autorise une fabrication d’un coût significativement moindre.
En pleine maîtrise d’une production artistique et personnelle, la verrerie Daum reçoit lors de l’Exposition Universelle de Paris de 1900 un Grand Prix … comme Émile Gallé, dont elle devient l'égale aux yeux du public.
Parmi les nouveautés qui enchantent visiteurs et critiques, on trouve notamment les premières lampes électriques à abat-jour en verre. Le crédit de cette innovation revient à Antonin Daum qui, suivant les études menées par Henri Bergé de créations d'œuvres floriformes en trois dimensions, imaginera de substituer au pieds et tiges de verre une structure métallique adoptant la même forme tout en étant bien moins fragile. C’est l’heure de la collaboration avec Louis Majorelle, ami personnelle d’Antonin qui depuis 1894 expose dans ses vitrines des différentes Expositions les verreries de Daum. L’association Daum-Majorelle sera à l’origine de remarquables lampes naturalistes, chacune d’un style Art Nouveau achevé reposant sur l’équilibre entre les montures de fer ou de bronze ouvragé et le travail du verre.
Fidèle à sa stratégie vertueuse, la verrerie Daum poursuit après l’Exposition sa politique d’une production ne sacrifiant pas la qualité à l’économie, tout en poursuivant innovations formelles et techniques. Parmi elles notamment, en 1905, le recours à la technique de la pâte de verre qu’introduit la nouvelle recrue Amalric Walter.
Antonin se retrouve peu de temps après seul à la tête de la verrerie car Auguste meurt en 1909.
Comble de malheur, la première guerre mondiale viendra interrompre la production de la verrerie.
Daum rallume ses fours en 1918 mais doit faire face à un nouveau défi : L’Art Nouveau est passé de mode et le public valorise désormais la géométrie des décors et la transparence du verre et de ses volumes. Antonin décide alors de passer la main à son neveu, Paul Daum, qui va reprendre la verrerie et la faire entrer de plain-pied dans cette nouvelle ère. Pragmatique, il embrassera et anticipera certains des canons de l’esthétique Art Déco.
Ce réalisme inspiré permet à la verrerie de briller à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris de 1925 avec son verre à l’aspect minéral, givré ou cristallisé complété en 1930 par l’emploi de pâte de cristal (une pâte de verre additionnée de 24% de plomb). Cette persistance de Daum au plus haut niveau de créativité (malgré le décès d’Antonin Daum en 1930) trouve un écho élogieux chez une partie de la critique artistique qui souligne [7] : "on prônait l'utilisation plus franche, plus loyale des matières et l'on rêvait d'apparences géométriques. Aux ateliers Daum, commencèrent alors d'apparaître ces pièces fermement équilibrées qui mettent en valeur les ressources propres du verre, sa pure transparence, ses reflets, son scintillement et font la beauté tient surtout à la scrupuleuse harmonie des proportions (…) M. Paul Daum a su imprimer à ses œuvres, par quelques touches subtiles, un accent nouveau où se reflète la sensibilité du moment."
Lors de la seconde Guerre Mondiale, la verrerie perd son chef puisque Paul Daum - sous-chef d’un réseau de la Résistance - est arrêté par la Gestapo, torturé et déporté au camp de Neue Bremm où il décède en 1944.
Michel Daum lui succède à la tête de la verrerie où, pendant les années 1950-1960, le cristal sera roi.
Autorisant les pièces imposantes, toutes en masse et en épaisseur, qui sont alors à la mode, le matériau sera employé par Daum avec un tel brio qu’il deviendra intimement lié à la verrerie dans l’esprit du public et de la critique : "il suffit de voir les œuvres de Daum pour comprendre qu'elles réalisent un style (…) une singulière unité, comme si en chaque pièce se renouvelait le miracle du cristal." [8]
En 1965, c’est le petit-fils d’Auguste, Jacques Daum, qui prend la tête de la verrerie familiale.
Déterminé à faire connaître et exporter les produits Daum dans le monde entier, il fait des choix volontaires parmi lesquels celui de réintroduire la pâte de verre, technique complexe mais qui permet d’obtenir beaucoup plus de formes que le soufflage. Le but avoué est d’attirer des artistes contemporains pour renouer avec la tradition de la verrerie de s’entourer d’une équipe de créateurs prolifiques.
Après plusieurs échecs, Jacques Daum rencontre en 1967 Salvador Dalí, qui tombe amoureux de la pâte de verre et ses possibilités et deviendra un collaborateur moteur de l’entreprise. Déroutants, les modèles conçus par Dalí donnent de beaux résultats et se vendent bien. La voie est ouverte pour des collaborations avec d’autres artistes au rang desquels on peut citer, entre autres, Hilton McConnico, Pierre Dmitrienko , César, Garouste et Bonnetti, Roy Adzak, André Dubreuil ou encore Alexis Hinsberger.
La famille Daum continuera à gérer l’entreprise jusqu’en 1990. Plusieurs propriétaires se succèderont ensuite, jusqu’au dernier rachat en 2009 par le groupe Saint-Germain. Daum ne fabrique plus aujourd’hui que des objets en pâte de verre, continuant à travailler avec des artistes contemporains selon le modèle initié par Antonin Daum plus d’un siècle auparavant.
[1] G. S. in La Lorraine Artiste, octobre 1900, page 106.
[2] il est membre depuis 1886 de la Société centrale d’horticulture de Nancy (créée en 1877 … entre autres par Émile Gallé).
[3] domaine pour lequel il sollicite son camarade d’école, Léon Appert, qui fabrique des émaux de couleur à Choisy-le-Roi.
[4] Henri Clouzot dans son article "Antonin Daum, verrier" in Mobilier et décoration, 1930, page 236.
[5] in La Loraine Artiste, 26 mars 1893, page 203.
[6] "Notice sur la production de verres et cristaux de luxe", Ecrits pour l’art, éditions Jeanne Laffitte, 1998, page 349.
[7] sous la plume de René Chavance in Mobilier et Décoration, 1930, page 563.
[8] P.-M. Grand in Mobilier et Décoration, décembre 1952, page 17.
Oeuvres de DAUM - Nancy
La maison de ventes aux enchères MILLON vend régulièrement des œuvres de la verrerie DAUM. Florian Douceron, clerc spécialiste du département Art Nouveau, vous décrypte quelques œuvres phares de l'artiste :
"J'ai débroussaillé l'orage,
j'en ai les avant-bras
tout déchirés de pluie
et le bout des doigts
remplis d'épines de nuages
mais ça valait le coup
on y voit plus gris." [1]
En juin 1899, résolus à concurrencer Émile Gallé et dans l’optique de l’Exposition Universelle de Paris prévue pour l’année suivante, les frères Daum déposent une demande de brevet d'invention pour la "décoration intercalaire à grand feu pour cristaux, verreries, etc…". Particulièrement délicat et élaboré, ce procédé sera à l’origine de certains des plus remarquables décors de la verrerie Daum, parmi lesquels celui aux "Arbres sous la pluie" (ou "Pluviose").
Techniquement, la "décoration intercalaire à grand feu" revient à décorer, graver ou ciseler en diverses couches un décor sur une pièce qui sera ensuite recouverte de nouvelles couches de verre. Une fois refroidie, la pièce sera reprise à la roue pour révéler à travers les reliefs réservés au premier plan les motifs emprisonnés dans le lointain des parois.
Nécessitant précision et délicatesse, cette manière permet d’obtenir des effets de perspectives inédits par un décor tantôt affleurant, tantôt en retrait dans la masse éthérée du verre, qui est ensuite précisé par un émaillage sélectif. Propre à la production de Daum entre 1899 et 1904 [2], cette manière appliquée au décor à la pluie fera dire à Janine Bloch-Dermant [3] : "Les arbres ploient, l’eau devient mouvante, en un mot le décor est vivant".
L’effet est saisissant sur cette lampe, dont le décor capture l’instantané d’une averse entre des couches de verres si finement travaillées qu’elles parviennent à atteindre cette troisième dimension qui échappe d’ordinaire aux décors plans. Imaginé par le décorateur et illustrateur Henri Bergé [4], ce décor naturaliste et poétique est une parfaite illustration de son apport décisif dans le succès commercial et critique de la verrerie Daum. La technique en effet ne saurait suffire à créer un chef-d’œuvre, et c’est bien la vision de Bergé qui permet de tirer des couches de verre ce véritable paysage, typique du vocabulaire décoratif qu’il développera pour les frères Daum.
Ces derniers d’ailleurs ne seront jamais avares de compliments et rendront toujours hommage à leurs collaborateurs et ouvriers. Ainsi d’Antonin Daum qui, dans un discours tenu à la suite de son frère lors de la visite du ministre Boucher en 1897, dira : "Ce que nous avons montré est l’œuvre unique de nos mains et de notre cœur. Les machines, ici, ne sont rien. Des âmes d’artistes créent, animent et glorifient la matière (…) les verriers robustes et soucieux, tout noirs de leur four, mais dont les mains calleuses feraient envie aux fées."
[1] Thomas Vinau, poème "Coupe d'Automne" in C'est un beau jour pour ne pas mourir, Le Castor Astral, 2019, page 275.
[2] date à laquelle cette manière tend à être abandonnée car elle ne se fait pas sans trop d’échecs et de rebuts qui grèvent l’économie de la verrerie.
[3] in L’art du verre en France 1860-1914, Denoël éditions, Paris, 1987, page 144.
[4] formé à l'École des Beaux-Arts de Nancy, Henri Bergé intègre en 1895 l'atelier de décoration récemment crée chez Daum.
Il n’a alors que 25 ans, mais ses premières aquarelles de végétaux et d’insectes révèlent un intérêt vibrant pour la nature, lequel orientera de manière décisive et durable la production de la verrerie.
La verrerie DAUM et le décor aux roses appliquées
Dans le Conte éponyme d’Antoine de Saint-Exupéry, le Petit Prince aime une fleur de sa planète. Une rose. Une rose semblable à celles qu’il observera sur Terre mais qui pour lui reste unique car il a décidé qu'il en était ainsi.
À cette fleur il dira : "Ne cherche pas à comprendre l’amour, vis-le".
Du papier au verre, c’est presque en sens inverse que les Frères Daum ont, eux, cherché à comprendre la rose tels les disciples d’un Emmanuel Kant affirmant : "Une beauté naturelle est une chose belle ; la beauté artistique est une belle représentation d'une chose". Car quelle chose naturelle, quelle fleur est plus symbolique que la rose ?
Ephémère et fragile, elle participe de l’iconographie du Tempus Fugit et du Memento Mori et rappelle la vanité des choses pour les peintres Flamands. Dans plusieurs langues européennes, on la convoque sous l’expression latine "sub rosa" ("sous la rose") pour signifier la confidentialité d’une action. Pour la culture populaire et religieuse, elle symbolisera au grès de ses couleurs la passion ou la pureté. La fleur que l’on offre à son amour ou le symbole de la Vierge Marie depuis Saint Bernard qui en fit la "Rose sans épine" ("Rosa sine spina") "blanche par sa virginité et rouge par sa charité". La littérature profanes s'empare également pour sa symbolique de la fleur et de l'expression "Rose mystique". C’est ainsi qu’on la retrouve sous la plume d'Émile Zola (et de manière blasphématoire) pour évoquer une partie choisie du corps de la femme dans la saga des Rougon-Macquart, ou chez André Gide pour décrire une apparition féminine dans une des pages de son Journal. Plus avant bien sûr on se souviendra du Roman de la Rose qui fait au XIIIe siècle le récit allégorique de l’initiation amoureuse, ou du sonnet "Mignonne allons voir si la rose" que ce lover de Ronsard composa au XVIIe tant pour séduire que comme une méditation sur la vieillesse et la mort.
Fleur symbolique la plus employée en Occident, la rose est aussi à rapprocher de ce qu'est le lotus en Asie, l'un et l'autre étant très proches du symbole de la roue, comme un Mandala végétal qui signifiera la perfection achevée et un centre mystique. "Reine des fleurs", elle a par ailleurs une place particulière pour l’Ecole de Nancy et la région Lorraine dans l’affirmation de son attachement à la France. Pour les artistes de l’Est, elle est la “Rosa Gallica” (ou "Rose de France") dont la légende raconte qu’elle pousse uniquement sur les hauteurs du mont Saint-Quentin - qui domine la ville de Metz – pour se moquer des frontières imposées par l’Allemagne. C’est dans ce contexte de réindustrialisation de l’Est de la France, d’affirmation d’un Art régional et d’innovation artistique et technique autour de l’Art Nouveau que s’exprimeront les industriels et artistes à l’origine de ce vase : les Frères Daum.
Fer de lance de l’art du verre au sein de l’Ecole de Nancy (à partir de 1901), Antonin et Auguste Daum rachètent la verrerie de Sainte-Catherine à Nancy en 1878 pour fonder en 1891 la verrerie Daum. S’ils commencent par produire du verre coloré pour réaliser des services qui complaisent aux goûts bourgeois de l’époque, ils créent aussi dès l’ouverture de la verrerie un département artistique qui développera les thèmes chers à l’Art Nouveau alors en plein essor : naturalisme, symbolisme et formes courbes et libres.
Les deux frères recrutent pour cela plusieurs artistes qu’ils laissent libre d’innover au grès de leur imagination ou invitent à réaliser leurs idées. Lors de la fête du Travail de 1926, Antonin Daum évoque cela en s’adressant à Eugène Gall, un des maîtres verriers de l’usine : "Vous vous souvenez, mon cher Gall, de ce temps où j’allais m’asseoir à côté de vous, vous raconter des rêveries impossibles, et qui se trouvaient réalisées quelques heures après".
Entourés d’artistes fidèles qui donnent vie à des décors uniques et originaux, les frères Daum sont aussi avides d’innovations. Ils inventent ainsi, à force d’expérimentation, une technique de vitrification en plusieurs couches successives de poudre colorées, qui permettent ensuite aux graveurs de jouer avec les dégradés en meulant entre les couleurs sous-jacentes. Le procédé est tellement spectaculaire qu’il va devenir une des bases de la production Daum.
On le retrouve d’ailleurs dans les vases en verre multicouche où les roses sont vitrifié en surface de poudres rouges et vertes sur un fond moucheté de poudres intercalaires violacées, qui leur confère un rendu subtil et délicat.
Autre innovation que les frères Daum vont déposer et que l’on retrouve dans ce vase : la décoration intercalaire de grand feu, qui consiste en la réalisation de plusieurs enveloppes de verre de couleurs différentes. Véritable prouesse technique, ce procédé des décorations permet des effets de perspectives qu’Antonin Daum décrira ainsi : "la roue reprend le travail et démasque, à travers les reliefs réservés en premier plan, les motifs emprisonnés dans le lointain des parois (…) véritable naïade tantôt affleurante, tantôt plongeant, tantôt s’évanouissant à travers les nappes vaporeuses".
Déclinant le motif patriotique autant que symbolique de la rose à travers une rare maîtrise technique et une profonde sensibilité artistique, ce vase est un véritable parangon de l’art du verre selon les Frères Daum.
Les ombellifères et la Grande Berce du Caucase : des fleurs symboles de l’Art Nouveau
Découverte dans la vallée de Klioutsch (Caucase), la "Berce de Mantegazzi" ou "Grande berce du Caucase" est scientifiquement décrite en 1885 sous la dénomination latine de Heracleum mantegazzianum, puis introduite en Europe comme plante décorative. Vivace et résistante, la plante se répand rapidement à l’état naturel et prolifère sous nos climats.
Une légende rapportée par A. Duncan et G. de Bartha dans leur ouvrage : Glass by Gallé [1] attribue l’engouement des artistes de l’École de Nancy pour la famille des ombellifères à M. Estaud, collaborateur d’Emile Gallé, qui s’étant égaré au cour d’une promenade d’herborisation aurait trouvé près d’un marais d’immenses ombelles. Il en aurait ramené un spécimen dans les ateliers de Gallé et l’intérêt pour ces plantes gigantesques serait né, en ce qu’elles incarnent pour les artistes de ce mouvement un symbole de la force suggestive de la Nature.
Ainsi et lorsqu’il présente en 1901 son vase "La Berce des Près", Émile Gallé fait de la fleur un symbole d’espoir pour le devenir du capitaine Dreyfus en associant l’ombellifère à un vers de Victor Hugo [2] : "La berce élève vers le ciel des ombelles légères en nous invitant à aimer l’idée sous tous ses aspects : puissance, vérité, liberté, paix, justice, innocence".
A titre anecdotique et plus proche de nous on s’amusera de l’existence du morceau intitulé "The Return Of The Giant Hogweed" [3] sur l'album Nursery Cryme enregistré en 1971 par le groupe de rock anglais Genesis, dont les paroles grand-guignolesque n’hésitent pas à présenter la plante comme une menace pour l'espèce humaine en raison de sa capacité à se répandre partout.
[1] A. Duncan, G. De Bartha : "Glass of Gallé", Thames & Hudson, London, 1984, page 9.
[2] Dans son poème "Les Mages", tirés de son recueil "Les Contemplations", 1856, Livre 6 - "Au Bord de l'Infini" /
In his poem "The Magi", taken from his collection "The Contemplations", 1856, Book 6 - "On the Edge of the Infinite"
[3] En français : « Le Retour de la berce du Caucase »
